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	<title>Michelangelo &#187; Editore</title>
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		<title>prova2</title>
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		<pubDate>Wed, 22 May 2013 11:57:31 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Editore</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Galleria Senza Descrizione]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Galleria Senza Descrizione<br />
<form class = "myForm" name="imgForm" target="_blank" action="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/testdm/buildForWebTest.php" method="post"><input type="hidden" name="img1" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0066_F_R.png"><input type="hidden" name="txt1" value="1532 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm.331&#215;198&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv.66 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Questo disegno possiede una particolare e comunicativa immediatezza: il suo chiaroscuro lieve appena accennato e il sovrapporsi dei “pentimenti” contribuiscono infatti ad esaltare la forza dinamica di un corpo colto nell&#8217;attimo in cui sta per ruotare su se stesso. A proposito dell’autografia di questo straordinario foglio possiamo dire che soltanto il Berenson la Popp e il Dussler non vi hanno riconosciuto la mano di Michelangelo. Già il Gotti riferendolo al Giudizio finale non dubitava della sua autenticità seguito dal Fabbrichesi e dal Cavallucci autori delle prime guide della Casa Buonarroti.&vaiacapo;Nella geniale invenzione sono state rinvenute somiglianze con un celebre disegno di Michelangelo la Caduta di Fetonte del British Museum; ma a parte le ripetute citazioni del Giudizio rimane più credibile l’ipotesi che lo confronta con gli studi di Resurrezione anteriori alla parete sistina. Qui Michelangelo appare ancora impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio.&vaiacapo;Il tema della Resurrezione di Cristo trattenne l&#8217;attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo collocato da Wilde negli anni 1532 e 1533: sono notevoli le coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra il nostro disegno e fogli come il 61 F di Casa Buonarroti o il 691 bis del Louvre.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Aurelio Gotti Vita di Michelangelo Buonarroti narrata con l’aiuto di nuovi documenti 2 voll. Firenze 1875 II p.192; Angiolo Fabbrichesi Guida della Galleria Buonarroti Firenze 1886 (quarta edizione) p.10; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi 2 voll. Firenze 1962 I pp.169-170 n.136.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img2" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png"><input type="hidden" name="txt2" value="1532–1533&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm. 381&#215;252&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 61 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Nella Collezione di disegni michelangioleschi della Casa Buonarroti spicca per la straordinaria efficacia espressiva questo studio di nudo. L’autografia dell’opera è oggi riconosciuta quasi unanimemente dalla critica; e appartengono ormai al passato alcuni illustri pareri negativi in proposito come quelli della Popp (1922) del Berenson (1938) del Dussler (1959).&vaiacapo;Il disegno è stato considerato una idea primitiva per il Cristo del Giudizio finale che occupa la parete dietro l’altare nella Cappella Sistina in Vaticano e che fu eseguito da Michelangelo tra il 1535 e il 1541. Già in anni lontani in occasione del centenario michelangiolesco del 1875 segnalavano il nostro foglio come un progetto per la parete sistina sia il Fabbrichesi autore di una guida della Galleria Buonarroti aperta allora al pubblico da non più di quindici anni sia il Gotti in quella Vita di Michelangelo che ai suoi tempi godette di meritata fama. Ancora al Giudizio il disegno veniva collegato nel 1938 dal Berenson che pur rifiutava come abbiamo appena visto l’attribuzione a Michelangelo. Ma l’ipotesi ha perduto credibilità presso la critica più vicina a noi che sulla scorta degli studi di Johannes Wilde inserisce il nostro 61 F in quel gruppo di prove grafiche sulla Resurrezione di Cristo che secondo lo studioso trattennero l’attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo da collocarsi negli anni 1532 e 1533. Nella sua approfondita riflessione Wilde elenca ben quattordici disegni da lui considerati sicuramente autografi e riferibili con certezza al tema della Resurrezione. Citiamo come esempio le innegabili e notevoli coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra un altro pezzo posto da Wilde nel suo elenco il 691 bis del Louvre e la nostra figura di Cristo risorto.&vaiacapo;Non è nota la destinazione degli studi michelangioleschi su questa tematica ma vale la pena di ricordare l’affascinante proposta di Michael Hirst che collega questi progetti alla complessa decorazione della Cappella Chigi nella chiesa di Santa Maria della Pace a Roma decorazione iniziata da Raffaello nel secondo decennio del Cinquecento. Michelangelo avrebbe fornito dei modelli grafici al pittore veneziano Sebastiano del Piombo (1485 circa-1547) con cui era in rapporti di amicizia da più di un decennio sulla base dei quali dipingere la pala d’altare della Cappella romana. Della veritiera leggenda dell’artista fa parte infatti una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto: sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di condiscendente benevolenza.&vaiacapo;Nel nostro disegno Michelangelo appare dunque impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio finale. Risalta qui soprattutto la forza dinamica di un corpo colto nell’attimo in cui sta per ruotare su se stesso positura che si coglie anche in un altro studio della Collezione della Casa Buonarroti più o meno contemporaneo e dello stesso soggetto il 66 F. Una particolare e comunicativa immediatezza un chiaroscuro lieve e appena accennato contraddistinguono l’opera di una qualità che l’emozionante sovrapporsi dei “pentimenti” concentrati qui sui movimenti delle gambe contribuisce ad esaltare.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Angiolo Fabbrichesi Guida della Galleria Buonarroti Firenze 1875 p.10; Angiolo Gotti Vita di Michelangelo II Firenze 1875 p.192; Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.87-91; Michael Hirst The Chigi Chapel in Santa Maria della Pace in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” XXIV 1961 pp.161-185; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.170-171 n.137; Michael Hirst Michel-Ange dessinateur catalogo della mostra Parigi-Milano 1989 pp.96-99; Flavio Fergonzi in Michelangelo nell’Ottocento. Rodin e Michelangelo catalogo della mostra in Casa Buonarroti a cura di Maria Mimita Lamberti e Christopher Riopelle Milano 1996 pp.174-175 n.40.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img3" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V.png"><input type="hidden" name="txt3" value="1559-1560&vaiacapo;penna&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm 159&#215;162&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 35 A&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Il disegno – sulla cui autografia sono stati avanzati dei dubbi &#8211; contiene una emisezione di una doppia cupola con attico e oculo ma senza lanterna. L’attico è rappresentato in tutta la sua altezza dallo zoccolo fino alla cornice. Le due cupole mostrano profili differenti: e una serie di annotazioni che certamente non spettano alla mano di Michelangelo indica le dimensioni in palmi.Attraverso il foglio un tratto a matita nera definisce un arco che non ha rapporti con il resto del disegno.&vaiacapo;Nel 1932 Charles de Tolnay ha per primo richiamato il rapporto tra questo foglio e il modello ligneo di Michelangelo per la cupola della basilica di San Pietro a Roma. Ciò che unisce queste due opere indipendentemente dall’autografia è il fatto che la cupola interna si inserisce nel tamburo all’altezza dell’attico.&vaiacapo;Il disegno della Casa Buonarroti in cui tuttavia le indicazioni delle misure non coincidono con quelle fornite dal Vasari nella sua descrizione del progetto della cupola è stato inoltre considerato una prova che Michelangelo prevedeva un profilo a sesto rialzato per la cupola esterna.&vaiacapo;Il rapporto con il grande modello in legno di tiglio tuttora conservato presso la basilica di San Pietro fornisce un argomento per la datazione del disegno. In una lettera del 1557 da Roma al nipote Leonardo Michelangelo ultraottantenne scriveva di essersi deciso a “fare un modello grande di legname con la cupola e la lanterna per lasciare detta fabbrica terminata come dev’essere finita del tutto”. I lavori si protrassero dal 1558 al 1561 e l’esecuzione del disegno della Casa Buonarroti va inserita in questo arco di tempo: tra il 1559 e il 1560. Come è noto il modello non ebbe il valore vincolante che l’artista si augurava.&vaiacapo;Sul verso del foglio ci sono altri studi a matita nera e di indiscussa autografia che sono stati ugualmente connessi allo studio del modello per la cupola di San Pietro. Rappresentano la sezione di un edificio che sembra il Pantheon.&vaiacapo;Le fonti ricordano come Michelangelo in vista della cupola di San Pietro avesse studiato con attenzione la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze: ma questa testimonianza grafica sembra introdurre anche un rapporto con il modello antico lo stesso che Bramante aveva considerato al tempo dei suoi progetti per San Pietro.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Rudolf Wittkower La Cupola di San Pietro di Michelangelo. Riesame critico delle testimonianze contemporanee Firenze 1964 pp. 21-22; Henry A. Millon e Craig Hugh Smyth Michelangelo architetto. La facciata di San Lorenzo e la cupola di San Pietro catalogo della mostra Milano 1988 pp. 150-155 n. 29; Henry A. Millon e Craigh Hugh Smyth in Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura catalogo della mostra a cura di Henry A. Millon e Vittorio Magnago Lampugnani Milano 1994 p. 670 n. 405.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img4" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0067_F_R.png"><input type="hidden" name="txt4" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 112 x 106&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 67 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img5" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0058_F_R.png"><input type="hidden" name="txt5" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 74 x 73&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 58 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img6" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0038_F_R.png"><input type="hidden" name="txt6" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 105 x 110&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 38 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img7" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png"><input type="hidden" name="txt7" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 92 x 106&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 18 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img8" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png"><input type="hidden" name="txt8" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 97 x 92&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 17 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img9" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png"><input type="hidden" name="txt9" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 105 x 110&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 68 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="submit" class = "myButton" value=""></form>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=908"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0066_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0066_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=908">Studio per un Cristo risorto</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=904"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0061_F_R" /></a>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1289"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0035_A_V" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1289">Sezioni parziali dell’attico e della cupola di San Pietro (V)</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=910">Studio di figure in movimento</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=902">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=892"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0038_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0038_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=892">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=885"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0018_F_R" /></a>
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		<title>Prov</title>
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		<pubDate>Wed, 22 May 2013 11:57:15 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Editore</dc:creator>
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				<content:encoded><![CDATA[<p>Galleria Senza Descrizione<br />
<form class = "myForm" name="imgForm" target="_blank" action="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/testdm/buildForWebTest.php" method="post"><input type="hidden" name="img1" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0066_F_R.png"><input type="hidden" name="txt1" value="1532 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm.331&#215;198&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv.66 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Questo disegno possiede una particolare e comunicativa immediatezza: il suo chiaroscuro lieve appena accennato e il sovrapporsi dei “pentimenti” contribuiscono infatti ad esaltare la forza dinamica di un corpo colto nell&#8217;attimo in cui sta per ruotare su se stesso. A proposito dell’autografia di questo straordinario foglio possiamo dire che soltanto il Berenson la Popp e il Dussler non vi hanno riconosciuto la mano di Michelangelo. Già il Gotti riferendolo al Giudizio finale non dubitava della sua autenticità seguito dal Fabbrichesi e dal Cavallucci autori delle prime guide della Casa Buonarroti.&vaiacapo;Nella geniale invenzione sono state rinvenute somiglianze con un celebre disegno di Michelangelo la Caduta di Fetonte del British Museum; ma a parte le ripetute citazioni del Giudizio rimane più credibile l’ipotesi che lo confronta con gli studi di Resurrezione anteriori alla parete sistina. Qui Michelangelo appare ancora impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio.&vaiacapo;Il tema della Resurrezione di Cristo trattenne l&#8217;attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo collocato da Wilde negli anni 1532 e 1533: sono notevoli le coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra il nostro disegno e fogli come il 61 F di Casa Buonarroti o il 691 bis del Louvre.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Aurelio Gotti Vita di Michelangelo Buonarroti narrata con l’aiuto di nuovi documenti 2 voll. Firenze 1875 II p.192; Angiolo Fabbrichesi Guida della Galleria Buonarroti Firenze 1886 (quarta edizione) p.10; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi 2 voll. Firenze 1962 I pp.169-170 n.136.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img2" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png"><input type="hidden" name="txt2" value="1532–1533&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm. 381&#215;252&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 61 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Nella Collezione di disegni michelangioleschi della Casa Buonarroti spicca per la straordinaria efficacia espressiva questo studio di nudo. L’autografia dell’opera è oggi riconosciuta quasi unanimemente dalla critica; e appartengono ormai al passato alcuni illustri pareri negativi in proposito come quelli della Popp (1922) del Berenson (1938) del Dussler (1959).&vaiacapo;Il disegno è stato considerato una idea primitiva per il Cristo del Giudizio finale che occupa la parete dietro l’altare nella Cappella Sistina in Vaticano e che fu eseguito da Michelangelo tra il 1535 e il 1541. Già in anni lontani in occasione del centenario michelangiolesco del 1875 segnalavano il nostro foglio come un progetto per la parete sistina sia il Fabbrichesi autore di una guida della Galleria Buonarroti aperta allora al pubblico da non più di quindici anni sia il Gotti in quella Vita di Michelangelo che ai suoi tempi godette di meritata fama. Ancora al Giudizio il disegno veniva collegato nel 1938 dal Berenson che pur rifiutava come abbiamo appena visto l’attribuzione a Michelangelo. Ma l’ipotesi ha perduto credibilità presso la critica più vicina a noi che sulla scorta degli studi di Johannes Wilde inserisce il nostro 61 F in quel gruppo di prove grafiche sulla Resurrezione di Cristo che secondo lo studioso trattennero l’attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo da collocarsi negli anni 1532 e 1533. Nella sua approfondita riflessione Wilde elenca ben quattordici disegni da lui considerati sicuramente autografi e riferibili con certezza al tema della Resurrezione. Citiamo come esempio le innegabili e notevoli coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra un altro pezzo posto da Wilde nel suo elenco il 691 bis del Louvre e la nostra figura di Cristo risorto.&vaiacapo;Non è nota la destinazione degli studi michelangioleschi su questa tematica ma vale la pena di ricordare l’affascinante proposta di Michael Hirst che collega questi progetti alla complessa decorazione della Cappella Chigi nella chiesa di Santa Maria della Pace a Roma decorazione iniziata da Raffaello nel secondo decennio del Cinquecento. Michelangelo avrebbe fornito dei modelli grafici al pittore veneziano Sebastiano del Piombo (1485 circa-1547) con cui era in rapporti di amicizia da più di un decennio sulla base dei quali dipingere la pala d’altare della Cappella romana. Della veritiera leggenda dell’artista fa parte infatti una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto: sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di condiscendente benevolenza.&vaiacapo;Nel nostro disegno Michelangelo appare dunque impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio finale. Risalta qui soprattutto la forza dinamica di un corpo colto nell’attimo in cui sta per ruotare su se stesso positura che si coglie anche in un altro studio della Collezione della Casa Buonarroti più o meno contemporaneo e dello stesso soggetto il 66 F. Una particolare e comunicativa immediatezza un chiaroscuro lieve e appena accennato contraddistinguono l’opera di una qualità che l’emozionante sovrapporsi dei “pentimenti” concentrati qui sui movimenti delle gambe contribuisce ad esaltare.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Angiolo Fabbrichesi Guida della Galleria Buonarroti Firenze 1875 p.10; Angiolo Gotti Vita di Michelangelo II Firenze 1875 p.192; Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.87-91; Michael Hirst The Chigi Chapel in Santa Maria della Pace in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” XXIV 1961 pp.161-185; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.170-171 n.137; Michael Hirst Michel-Ange dessinateur catalogo della mostra Parigi-Milano 1989 pp.96-99; Flavio Fergonzi in Michelangelo nell’Ottocento. Rodin e Michelangelo catalogo della mostra in Casa Buonarroti a cura di Maria Mimita Lamberti e Christopher Riopelle Milano 1996 pp.174-175 n.40.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img3" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V.png"><input type="hidden" name="txt3" value="1559-1560&vaiacapo;penna&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm 159&#215;162&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 35 A&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Il disegno – sulla cui autografia sono stati avanzati dei dubbi &#8211; contiene una emisezione di una doppia cupola con attico e oculo ma senza lanterna. L’attico è rappresentato in tutta la sua altezza dallo zoccolo fino alla cornice. Le due cupole mostrano profili differenti: e una serie di annotazioni che certamente non spettano alla mano di Michelangelo indica le dimensioni in palmi.Attraverso il foglio un tratto a matita nera definisce un arco che non ha rapporti con il resto del disegno.&vaiacapo;Nel 1932 Charles de Tolnay ha per primo richiamato il rapporto tra questo foglio e il modello ligneo di Michelangelo per la cupola della basilica di San Pietro a Roma. Ciò che unisce queste due opere indipendentemente dall’autografia è il fatto che la cupola interna si inserisce nel tamburo all’altezza dell’attico.&vaiacapo;Il disegno della Casa Buonarroti in cui tuttavia le indicazioni delle misure non coincidono con quelle fornite dal Vasari nella sua descrizione del progetto della cupola è stato inoltre considerato una prova che Michelangelo prevedeva un profilo a sesto rialzato per la cupola esterna.&vaiacapo;Il rapporto con il grande modello in legno di tiglio tuttora conservato presso la basilica di San Pietro fornisce un argomento per la datazione del disegno. In una lettera del 1557 da Roma al nipote Leonardo Michelangelo ultraottantenne scriveva di essersi deciso a “fare un modello grande di legname con la cupola e la lanterna per lasciare detta fabbrica terminata come dev’essere finita del tutto”. I lavori si protrassero dal 1558 al 1561 e l’esecuzione del disegno della Casa Buonarroti va inserita in questo arco di tempo: tra il 1559 e il 1560. Come è noto il modello non ebbe il valore vincolante che l’artista si augurava.&vaiacapo;Sul verso del foglio ci sono altri studi a matita nera e di indiscussa autografia che sono stati ugualmente connessi allo studio del modello per la cupola di San Pietro. Rappresentano la sezione di un edificio che sembra il Pantheon.&vaiacapo;Le fonti ricordano come Michelangelo in vista della cupola di San Pietro avesse studiato con attenzione la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze: ma questa testimonianza grafica sembra introdurre anche un rapporto con il modello antico lo stesso che Bramante aveva considerato al tempo dei suoi progetti per San Pietro.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Rudolf Wittkower La Cupola di San Pietro di Michelangelo. Riesame critico delle testimonianze contemporanee Firenze 1964 pp. 21-22; Henry A. Millon e Craig Hugh Smyth Michelangelo architetto. La facciata di San Lorenzo e la cupola di San Pietro catalogo della mostra Milano 1988 pp. 150-155 n. 29; Henry A. Millon e Craigh Hugh Smyth in Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura catalogo della mostra a cura di Henry A. Millon e Vittorio Magnago Lampugnani Milano 1994 p. 670 n. 405.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img4" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0067_F_R.png"><input type="hidden" name="txt4" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 112 x 106&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 67 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img5" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0058_F_R.png"><input type="hidden" name="txt5" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 74 x 73&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 58 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img6" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0038_F_R.png"><input type="hidden" name="txt6" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 105 x 110&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 38 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img7" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png"><input type="hidden" name="txt7" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 92 x 106&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 18 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img8" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png"><input type="hidden" name="txt8" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 97 x 92&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 17 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img9" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png"><input type="hidden" name="txt9" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 105 x 110&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 68 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="submit" class = "myButton" value=""></form>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=908">Studio per un Cristo risorto</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=904"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0061_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=904">Studio per un Cristo risorto</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1289"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0035_A_V" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1289">Sezioni parziali dell’attico e della cupola di San Pietro (V)</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=910">Studio di figure in movimento</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=902">Studio di figure in movimento</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=892">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=885"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0018_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=885">Studio di figure in movimento</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=912">Studio di figure in movimento</a></p>
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		<pubDate>Thu, 16 May 2013 14:59:42 +0000</pubDate>
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<form class = "myForm" name="imgForm" target="_blank" action="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/testdm/buildForWebTest.php" method="post"><input type="hidden" name="img1" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0066_F_R.png"><input type="hidden" name="txt1" value="1532 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm.331&#215;198&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv.66 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Questo disegno possiede una particolare e comunicativa immediatezza: il suo chiaroscuro lieve appena accennato e il sovrapporsi dei “pentimenti” contribuiscono infatti ad esaltare la forza dinamica di un corpo colto nell&#8217;attimo in cui sta per ruotare su se stesso. A proposito dell’autografia di questo straordinario foglio possiamo dire che soltanto il Berenson la Popp e il Dussler non vi hanno riconosciuto la mano di Michelangelo. Già il Gotti riferendolo al Giudizio finale non dubitava della sua autenticità seguito dal Fabbrichesi e dal Cavallucci autori delle prime guide della Casa Buonarroti.&vaiacapo;Nella geniale invenzione sono state rinvenute somiglianze con un celebre disegno di Michelangelo la Caduta di Fetonte del British Museum; ma a parte le ripetute citazioni del Giudizio rimane più credibile l’ipotesi che lo confronta con gli studi di Resurrezione anteriori alla parete sistina. Qui Michelangelo appare ancora impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio.&vaiacapo;Il tema della Resurrezione di Cristo trattenne l&#8217;attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo collocato da Wilde negli anni 1532 e 1533: sono notevoli le coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra il nostro disegno e fogli come il 61 F di Casa Buonarroti o il 691 bis del Louvre.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Aurelio Gotti Vita di Michelangelo Buonarroti narrata con l’aiuto di nuovi documenti 2 voll. Firenze 1875 II p.192; Angiolo Fabbrichesi Guida della Galleria Buonarroti Firenze 1886 (quarta edizione) p.10; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi 2 voll. Firenze 1962 I pp.169-170 n.136.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img2" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png"><input type="hidden" name="txt2" value="1532–1533&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm. 381&#215;252&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 61 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Nella Collezione di disegni michelangioleschi della Casa Buonarroti spicca per la straordinaria efficacia espressiva questo studio di nudo. L’autografia dell’opera è oggi riconosciuta quasi unanimemente dalla critica; e appartengono ormai al passato alcuni illustri pareri negativi in proposito come quelli della Popp (1922) del Berenson (1938) del Dussler (1959).&vaiacapo;Il disegno è stato considerato una idea primitiva per il Cristo del Giudizio finale che occupa la parete dietro l’altare nella Cappella Sistina in Vaticano e che fu eseguito da Michelangelo tra il 1535 e il 1541. Già in anni lontani in occasione del centenario michelangiolesco del 1875 segnalavano il nostro foglio come un progetto per la parete sistina sia il Fabbrichesi autore di una guida della Galleria Buonarroti aperta allora al pubblico da non più di quindici anni sia il Gotti in quella Vita di Michelangelo che ai suoi tempi godette di meritata fama. Ancora al Giudizio il disegno veniva collegato nel 1938 dal Berenson che pur rifiutava come abbiamo appena visto l’attribuzione a Michelangelo. Ma l’ipotesi ha perduto credibilità presso la critica più vicina a noi che sulla scorta degli studi di Johannes Wilde inserisce il nostro 61 F in quel gruppo di prove grafiche sulla Resurrezione di Cristo che secondo lo studioso trattennero l’attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo da collocarsi negli anni 1532 e 1533. Nella sua approfondita riflessione Wilde elenca ben quattordici disegni da lui considerati sicuramente autografi e riferibili con certezza al tema della Resurrezione. Citiamo come esempio le innegabili e notevoli coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra un altro pezzo posto da Wilde nel suo elenco il 691 bis del Louvre e la nostra figura di Cristo risorto.&vaiacapo;Non è nota la destinazione degli studi michelangioleschi su questa tematica ma vale la pena di ricordare l’affascinante proposta di Michael Hirst che collega questi progetti alla complessa decorazione della Cappella Chigi nella chiesa di Santa Maria della Pace a Roma decorazione iniziata da Raffaello nel secondo decennio del Cinquecento. Michelangelo avrebbe fornito dei modelli grafici al pittore veneziano Sebastiano del Piombo (1485 circa-1547) con cui era in rapporti di amicizia da più di un decennio sulla base dei quali dipingere la pala d’altare della Cappella romana. Della veritiera leggenda dell’artista fa parte infatti una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto: sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di condiscendente benevolenza.&vaiacapo;Nel nostro disegno Michelangelo appare dunque impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio finale. Risalta qui soprattutto la forza dinamica di un corpo colto nell’attimo in cui sta per ruotare su se stesso positura che si coglie anche in un altro studio della Collezione della Casa Buonarroti più o meno contemporaneo e dello stesso soggetto il 66 F. Una particolare e comunicativa immediatezza un chiaroscuro lieve e appena accennato contraddistinguono l’opera di una qualità che l’emozionante sovrapporsi dei “pentimenti” concentrati qui sui movimenti delle gambe contribuisce ad esaltare.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Angiolo Fabbrichesi Guida della Galleria Buonarroti Firenze 1875 p.10; Angiolo Gotti Vita di Michelangelo II Firenze 1875 p.192; Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.87-91; Michael Hirst The Chigi Chapel in Santa Maria della Pace in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” XXIV 1961 pp.161-185; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.170-171 n.137; Michael Hirst Michel-Ange dessinateur catalogo della mostra Parigi-Milano 1989 pp.96-99; Flavio Fergonzi in Michelangelo nell’Ottocento. Rodin e Michelangelo catalogo della mostra in Casa Buonarroti a cura di Maria Mimita Lamberti e Christopher Riopelle Milano 1996 pp.174-175 n.40.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img3" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V.png"><input type="hidden" name="txt3" value="1559-1560&vaiacapo;penna&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm 159&#215;162&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 35 A&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Il disegno – sulla cui autografia sono stati avanzati dei dubbi &#8211; contiene una emisezione di una doppia cupola con attico e oculo ma senza lanterna. L’attico è rappresentato in tutta la sua altezza dallo zoccolo fino alla cornice. Le due cupole mostrano profili differenti: e una serie di annotazioni che certamente non spettano alla mano di Michelangelo indica le dimensioni in palmi.Attraverso il foglio un tratto a matita nera definisce un arco che non ha rapporti con il resto del disegno.&vaiacapo;Nel 1932 Charles de Tolnay ha per primo richiamato il rapporto tra questo foglio e il modello ligneo di Michelangelo per la cupola della basilica di San Pietro a Roma. Ciò che unisce queste due opere indipendentemente dall’autografia è il fatto che la cupola interna si inserisce nel tamburo all’altezza dell’attico.&vaiacapo;Il disegno della Casa Buonarroti in cui tuttavia le indicazioni delle misure non coincidono con quelle fornite dal Vasari nella sua descrizione del progetto della cupola è stato inoltre considerato una prova che Michelangelo prevedeva un profilo a sesto rialzato per la cupola esterna.&vaiacapo;Il rapporto con il grande modello in legno di tiglio tuttora conservato presso la basilica di San Pietro fornisce un argomento per la datazione del disegno. In una lettera del 1557 da Roma al nipote Leonardo Michelangelo ultraottantenne scriveva di essersi deciso a “fare un modello grande di legname con la cupola e la lanterna per lasciare detta fabbrica terminata come dev’essere finita del tutto”. I lavori si protrassero dal 1558 al 1561 e l’esecuzione del disegno della Casa Buonarroti va inserita in questo arco di tempo: tra il 1559 e il 1560. Come è noto il modello non ebbe il valore vincolante che l’artista si augurava.&vaiacapo;Sul verso del foglio ci sono altri studi a matita nera e di indiscussa autografia che sono stati ugualmente connessi allo studio del modello per la cupola di San Pietro. Rappresentano la sezione di un edificio che sembra il Pantheon.&vaiacapo;Le fonti ricordano come Michelangelo in vista della cupola di San Pietro avesse studiato con attenzione la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze: ma questa testimonianza grafica sembra introdurre anche un rapporto con il modello antico lo stesso che Bramante aveva considerato al tempo dei suoi progetti per San Pietro.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Rudolf Wittkower La Cupola di San Pietro di Michelangelo. Riesame critico delle testimonianze contemporanee Firenze 1964 pp. 21-22; Henry A. Millon e Craig Hugh Smyth Michelangelo architetto. La facciata di San Lorenzo e la cupola di San Pietro catalogo della mostra Milano 1988 pp. 150-155 n. 29; Henry A. Millon e Craigh Hugh Smyth in Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura catalogo della mostra a cura di Henry A. Millon e Vittorio Magnago Lampugnani Milano 1994 p. 670 n. 405.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img4" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0067_F_R.png"><input type="hidden" name="txt4" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 112 x 106&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 67 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img5" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0058_F_R.png"><input type="hidden" name="txt5" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 74 x 73&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 58 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img6" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0038_F_R.png"><input type="hidden" name="txt6" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 105 x 110&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 38 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img7" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png"><input type="hidden" name="txt7" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 92 x 106&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 18 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img8" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png"><input type="hidden" name="txt8" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 97 x 92&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 17 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img9" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png"><input type="hidden" name="txt9" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 105 x 110&vaiacapo;Firenze Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 68 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico a contorni sicuri e suggestivi” che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano se non altro nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti da Sebastiano del Piombo al Pontormo sia a personaggi minori a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano più credibilmente questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti pur di livello molto diverso furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile come per primo suggerì Henry Thode il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala conclusa intorno al 1540 impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese sempre secondo il Vasari anche un intervento diretto sulla pala e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534 quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio London 1953 pp.86-87; Paola Barocchi Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi Firenze 1962 pp.155-160 nn.125-129; Michael Hirst Sebastiano del Piombo Oxford 1981 pp.58-59; Laura Pagnotta Giuliano Bugiardini Torino 1987 pp.70-72 222-223 n.70; Tullia Carratù in Disegni di Leonardo Michelangelo Raffaello catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati Matsumoto-Sapporo 2002 pp.94-95 nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="submit" class = "myButton" value=""></form>
<div class="flexslider">
<ul class="slides">
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=908"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0066_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0066_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=908">Studio per un Cristo risorto</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=904"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0061_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=904">Studio per un Cristo risorto</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1289"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0035_A_V" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1289">Sezioni parziali dell’attico e della cupola di San Pietro (V)</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=910"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0067_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0067_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=910">Studio di figure in movimento</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=902"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0058_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0058_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=902">Studio di figure in movimento</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=892"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0038_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0038_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=892">Studio di figure in movimento</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=885"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0018_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=885">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=882"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0017_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=882">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=912"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0068_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=912">Studio di figure in movimento</a></p>
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<div><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0066_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0066_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0066_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0061_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0035_A_V-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0035_A_V" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0067_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0067_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0067_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0058_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0058_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0058_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0038_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0038_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0038_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0018_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0017_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png" rel="lightbox[gal_912043739]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image padimg wp-post-image" alt="0068_F_R" /></a></div>
