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	<title>Michelangelo &#187; Guido Iodice</title>
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		<title>Volti e Anatomie</title>
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		<pubDate>Wed, 10 Apr 2013 15:35:27 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Guido Iodice</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Michelangelo: disegni e studi di figura]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Michelangelo: disegni e studi di figura<br />
<form class = "myForm" name="imgForm" target="_blank" action="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/testdm/buildForWebTest.php" method="post"><input type="hidden" name="img1" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0071_F_R.png"><input type="hidden" name="txt1" value="1525 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;matita rossa&vaiacapo;biacca e inchiostro&vaiacapo;mm.541&#215;396&vaiacapo;inv. 71 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Eseguito sul supporto ottenuto incollando uno accanto all’altro due fogli, questo disegno è stato definito «cartone» o «cartonetto»; ma in nessun modo vi si può ritrovare la fase preparatoria di una qualsivoglia opera a noi nota, di Michelangelo o di artista a lui legato. È invece illuminante pensare a questo pezzo, senza confronti nel corpus dei disegni di Michelangelo, come alla meditazione, continuamente ricorrente alla mente dell’artista, su una maternità troppo dolorosa per riuscire a concludere il proprio rapporto d’amore col figlio. Il più notevole pentimento del foglio rivela non a caso che Michelangelo in un primo momento aveva disegnato il volto della Madonna di profilo, con gli occhi rivolti in basso a guardare il Bambino: reminiscenza di una tradizione di tenerezza madre-figlio che l’artista, qui e tanto spesso altrove, non riesce ad accettare dai suoi maestri, approdando invece a una drammatica assenza di dialogo.&vaiacapo;L’immagine della madre che noi vediamo ha infatti positura ed espressione del tutto scisse dal Bambino attaccato al suo seno, e uno sguardo nel quale si è vista un’assorta assenza, ma anche il perdersi nel presagio di future sventure. Da un punto di vista meramente psicologico e di contenuto, senza dubbio l’enigma di questo sguardo è già intuito da Michelangelo adolescente nella Madonna della Scala; ma l’idea si evolve anche stilisticamente nel tempo, fino a trovare un suo vertice nella misteriosa, sublime Madonna della Sagrestia Nuova, le cui innegabili assonanze con il nostro foglio ne permettono la datazione qui accettata.&vaiacapo;Numerosi pentimenti si osservano anche nel Bambino, la cui testa è tratteggiata con un delicato uso del chiaroscuro che la rende simile a quella della Madre; mentre il corpo, sbozzato e rifinito con effetti di illusione pittorica, è del tutto privo di sacralità, come condensa efficacemente Paola Barocchi quando parla del «risentito plasticismo del putto». A proposito del quale si potrebbe tuttavia ipotizzare, nel sovrapporsi delle tecniche, come già notato da alcuni critici, un intervento successivo a Michelangelo. Secondo il Tolnay, infatti, “nelle opere non finite di Michelangelo non compare mai la netta contrapposizione qui esistente tra le superfici sommariamente indicate della figura della Madonna e quelle lisce e illuminate del torso, del braccio e della gamba destra del Bambino, ma c&#8217;è sempre una graduale transizione tra le due fasi”.&vaiacapo;La disparità espressiva e di resa tecnica delle due figure rende senza dubbio problematica e non facile la lettura generale del disegno; rimane tuttavia inspiegabile che, pur di negare la paternità michelangiolesca di questo capolavoro, si sia ricorsi anche a questa disparità, da parte di pochi studiosi, della statura però di un Berenson (che l’attribuì al Bugiardini) o di un Dussler. D’altra parte, si deve ricordare che l’occhio infallibile di Wilde aveva visto giusto, riconoscendo la bellezza suprema e l’autografia certa del disegno.&vaiacapo;Già Michelangelo il Giovane aveva esaltato l’eccellenza del «cartonetto», collocandolo nella Camera degli Angioli, cioè nel centro, anche spirituale, delle sale secentesche da lui allestite al piano nobile della Casa. La fama del disegno toccò il suo culmine nel corso dell’Ottocento, e specialmente nell’occasione del centenario michelangiolesco del 1875, quando la mostra di disegni della Casa Buonarroti ebbe visitatori provenienti da tutta l’Europa. Risale probabilmente a quegli anni un intervento scoperto nel corso di un recente restauro: chi scrive ebbe modo di notare personalmente che la stessa matita che aveva apposto il numero di inventario 71 al foglio aveva tracciato, nella sua parte superiore, una riga lungo la quale fu poi eseguito, verosimilmente per motivi di incorniciatura, un taglio, che però distrusse al centro parte del velo della Madonna."><input type="hidden" name="img2" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png"><input type="hidden" name="txt2" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 105 x 110&vaiacapo;Firenze, Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 68 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano, insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford, un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse, senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi, dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico, a contorni sicuri e suggestivi”, che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano, se non altro, nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù, lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo, che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti, da Sebastiano del Piombo al Pontormo, sia a personaggi minori, a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano, più credibilmente, questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti, pur di livello molto diverso, furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci, con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro, in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile, come per primo suggerì Henry Thode, il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario, negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini, dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala, conclusa intorno al 1540, impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo, anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto, fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese, sempre secondo il Vasari, anche un intervento diretto sulla pala, e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma, avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina, commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534, quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde, Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio, London 1953, pp.86-87; Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, Firenze 1962, pp.155-160, nn.125-129; Michael Hirst, Sebastiano del Piombo, Oxford 1981, pp.58-59; Laura Pagnotta, Giuliano Bugiardini, Torino 1987, pp.70-72, 222-223, n.70; Tullia Carratù, in Disegni di Leonardo, Michelangelo, Raffaello, catalogo della mostra, a cura di Claudio Strinati, Matsumoto-Sapporo 2002, pp.94-95, nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img3" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png"><input type="hidden" name="txt3" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 97 x 92&vaiacapo;Firenze, Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 17 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano, insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford, un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse, senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi, dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico, a contorni sicuri e suggestivi”, che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano, se non altro, nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù, lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo, che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti, da Sebastiano del Piombo al Pontormo, sia a personaggi minori, a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano, più credibilmente, questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti, pur di livello molto diverso, furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci, con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro, in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile, come per primo suggerì Henry Thode, il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario, negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini, dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala, conclusa intorno al 1540, impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo, anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto, fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese, sempre secondo il Vasari, anche un intervento diretto sulla pala, e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma, avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina, commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534, quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde, Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio, London 1953, pp.86-87; Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, Firenze 1962, pp.155-160, nn.125-129; Michael Hirst, Sebastiano del Piombo, Oxford 1981, pp.58-59; Laura Pagnotta, Giuliano Bugiardini, Torino 1987, pp.70-72, 222-223, n.70; Tullia Carratù, in Disegni di Leonardo, Michelangelo, Raffaello, catalogo della mostra, a cura di Claudio Strinati, Matsumoto-Sapporo 2002, pp.94-95, nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img4" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png"><input type="hidden" name="txt4" value="&vaiacapo;penna&vaiacapo;mm 92 x 106&vaiacapo;Firenze, Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 18 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;La Collezione di disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti comprende sei studi a penna di Michelangelo che formano, insieme a un foglio dell’Ashmolean Museum di Oxford, un gruppo unitario sulla cui cronologia e destinazione sono state espresse opinioni diverse, senza che peraltro mai si dubitasse della loro autografia. Secondo Paola Barocchi, dai sei fogli traspare un “classicismo ritmico e dinamico, a contorni sicuri e suggestivi”, che potrebbe permettere di datarli stilisticamente all’incirca al 1516; ma a gran parte della critica questa datazione è apparsa precoce. Gli studiosi concordano, se non altro, nel riconoscervi dei suggerimenti destinati da Michelangelo ad amici artisti. Ricordiamo a questo proposito che fa parte della veritiera leggenda dell’artista una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù, lo vediamo infatti impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto. Questo è un non trascurabile filo conduttore dell’intera carriera di Michelangelo, che passa le sue mirabili invenzioni sia a grandi artisti, da Sebastiano del Piombo al Pontormo, sia a personaggi minori, a cui però lo legano rapporti di amicizia e benevolenza.&vaiacapo;Infatti parte della critica mette in rapporto questo nucleo di disegni con la Trasfigurazione commissionata nel 1516 a Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma; altri studiosi collegano, più credibilmente, questi fogli con il Martirio di Santa Caterina eseguito da Giuliano Bugiardini per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Entrambi gli artisti, pur di livello molto diverso, furono legati da lunga amicizia con Michelangelo: mentre nel grande pittore veneziano Sebastiano Luciani (giunto a Roma nel 1511 e detto poi del Piombo per aver assunto nel 1531 la carica di piombatore pontificio) Michelangelo trovò un prezioso alleato nella rivalità che lo oppose al partito di Raffaello e dei suoi seguaci, con Bugiardini il rapporto si basava su di un’amicizia nata in età adolescenziale e non interrotta dal passare degli anni. Sarà proprio Giuliano Bugiardini a ritrarre Michelangelo al lavoro, in una delle poche immagini dal vivo del grande artista.&vaiacapo;Non esistono corrispondenze puntuali tra le figure schizzate in questo gruppo di fogli e quelle che compaiono nella Trasfigurazione e nel Martirio di Santa Caterina; tuttavia appare più verosimile, come per primo suggerì Henry Thode, il collegamento con la grande tavola di Santa Maria Novella. Basti dire che nella lunetta di Sebastiano in San Pietro in Montorio i tre Apostoli che assistono immobili al rivelarsi della natura divina del Cristo sono collocati due all’estrema sinistra della scena e uno all’estrema destra; al contrario, negli schizzi di Michelangelo le figure sono rappresentate tutte vicine tra loro e percorse da una violenta agitazione. Una situazione espressiva del genere si attaglia meglio ai soldati sgomenti che occupano il primo piano della pala del Bugiardini, dove l’angelo che libera Santa Caterina dalla ruota della tortura dà vita a una serie di reazioni emotive. D’altronde lo stesso Vasari ricorda il coinvolgimento di Michelangelo in questa impresa che fu commissionata al Bugiardini da Palla Rucellai e che era destinata fin dall’origine alla cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria Novella. La realizzazione della pala, conclusa intorno al 1540, impegnò l’autore per più di dodici anni. Oltre a Michelangelo, anche lo scultore Nicolò Tribolo gli venne in aiuto, fornendogli dei modelli tridimensionali perché potesse meglio studiare la distribuzione delle luci e delle ombre.&vaiacapo;La collaborazione di Michelangelo comprese, sempre secondo il Vasari, anche un intervento diretto sulla pala, e si deve collocare cronologicamente prima del trasferimento definitivo dell’artista a Roma, avvenuto nel settembre del 1534. Vanno in questa direzione le evidenti consonanze tra le figure dei soldati in primo piano nella pala del Bugiardini e alcune figure del Giudizio Finale della Cappella Sistina, commissionato a Michelangelo nella primavera del 1534, quando il Maestro era ancora a Firenze. Di qui la datazione al 1534 qui accettata per i fogli della Casa Buonarroti.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde, Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio, London 1953, pp.86-87; Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, Firenze 1962, pp.155-160, nn.125-129; Michael Hirst, Sebastiano del Piombo, Oxford 1981, pp.58-59; Laura Pagnotta, Giuliano Bugiardini, Torino 1987, pp.70-72, 222-223, n.70; Tullia Carratù, in Disegni di Leonardo, Michelangelo, Raffaello, catalogo della mostra, a cura di Claudio Strinati, Matsumoto-Sapporo 2002, pp.94-95, nn. M.10-13.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img5" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_F_R.png"><input type="hidden" name="txt5" value="1525 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm 147&#215;100&vaiacapo;Firenze, Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 16 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Secondo il racconto del Vasari e altre testimonianze di contemporanei, Lorenzo il Magnifico aveva radunato parte delle proprie collezioni artistiche, soprattutto di antichità, in un suo giardino che si affacciava sulla fiorentina Piazza San Marco, affidandone la custodia a Bertoldo di Giovanni, raro scultore che divenne maestro di tutta una generazione. Infatti il Giardino – donde la sua peculiarità rispetto alle coeve collezioni di antichità, a Firenze e altrove – fu una vera e propria palestra per l’esercitazione di giovani ingegni. Qui Michelangelo, come si sa, lavorò ai suoi primi capolavori, la distante e mirabilmente assorta Madonna della scala e la Battaglia dei centauri, il prodigioso rilievo all’antica al quale ancora attendeva quando Lorenzo venne a morte. Nasce dunque molto precocemente nell’artista quella predilezione per l’antico che accompagnerà la sua carriera sino alla fine.&vaiacapo;La nutrita serie di studi michelangioleschi da antiche raffigurazioni scultoree della dea Venere, di cui fanno parte questi due disegni – uno con una sola figura, mentre nell’altro lo stesso soggetto appare due volte, ripreso dai due fianchi &#8211; conferma questa predilezione, attraversando un arco cronologico abbastanza ampio, che dagli anni della prima giovinezza giunge per lo meno agli anni della maturità. Gli esempi giovanili si caratterizzano per una insistita ed efficace notomia (e in questo caso la critica cita il celebre foglio conservato presso il Musée Condé di Chantilly, inv.29, che non a caso è stato realizzato a penna, con una tecnica cioè che già la Barocchi definisce “ferreo tratto”); le nostra Veneri invece si collocano cronologicamente nelle meditazioni anatomiche della Sagrestia Nuova, e sono caratterizzati da uno studio del marmo antico più sensibile ed allentato, raggiunto con l’aiuto della tecnica più libera e morbida che consente l’uso della matita.&vaiacapo;Può essere istruttivo anche un altro confronto spesso considerato dalla critica: si tratta questa volta di un’opera di altra tecnica, il bozzetto in terracotta chiara della Casa Buonarroti (inv. 193), il cui soggetto è un nudo femminile attribuito a Michelangelo anche per la sua sostanziale contiguità stilistica con la Notte e l’Aurora della Sagrestia Nuova.&vaiacapo;Nel 1953 Johannes Wilde riconobbe in due disegni del British Museum raffiguranti una statua antica di Venere, ripresa frontalmente in un caso e di schiena nell’altro, lo stesso antico modello dal quale erano stati copiati i nostri due fogli.. Un’analisi comparata permise al Wilde di affacciare l’ipotesi che i quattro pezzi costituissero in origine un unico foglio: si tratta di una proposta convincente, ripresa infatti nel 1976 dal Tolnay e nel 2002 da Paul Joannides.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Johannes Wilde, Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Sudio, London 1953, pp.79-80;Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, 3 voll., Firenze 1962-1964, I, pp.91-92, n.69; Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, 4 voll., Novara 1975-1980, II, p.53, n.234, Paul Joannides, in Venere e Amore. Michelangelo e la nuova bellezza ideale, catalogo della mostra, a cura di Franca Falletti e Jonathan K. Nelson, Firenze 2002, pp.150-151, nn.2-5.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img6" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 F r.png"><input type="hidden" name="txt6" value=""><input type="hidden" name="img7" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_7 F.png"><input type="hidden" name="txt7" value=""><input type="hidden" name="img8" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_10 f.png"><input type="hidden" name="txt8" value=""><input type="hidden" name="img9" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_24 F.png"><input type="hidden" name="txt9" value=""><input type="hidden" name="img10" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_32 F.png"><input type="hidden" name="txt10" value=""><input type="hidden" name="img11" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_36 F.png"><input type="hidden" name="txt11" value=""><input type="hidden" name="img12" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_35 F.png"><input type="hidden" name="txt12" value=""><input type="hidden" name="img13" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_39 F.png"><input type="hidden" name="txt13" value=""><input type="hidden" name="img14" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0003_F_R.png"><input type="hidden" name="txt14" value="del sec. XVI. Non citato dal Berenson”. L’anonima iscrizione è da collocarsi dopo il 1903, anno di comparsa della prima edizione dei Drawings of Florentine Painters di Bernard Berenson, dove in effetti non si trova menzione del disegno. L’annotazione suggerisce di riconoscere nella figura di vecchia la Monna Ghita protagonista di un episodio di eroismo durante la seconda Repubblica fiorentina: la vedova, di mestiere setaiola, rimasta nella storia per aver offerto alla Repubblica il proprio figlio sedicenne, di nome Ciapo, perché contribuisse alla difesa della città cinta d’assedio. Suggestiva ma improbabile, l’ipotesi non appare consona alla natura del disegno e soprattutto in contrasto con la ben nota ritrosia dell’artista a eseguire ritratti.&vaiacapo;Il foglio ha goduto tra Otto e Novecento di autorevoli conferme circa la sua autografia; se ne sottolineavano le affinità, da un lato, con la Sibilla Cumana della Volta sistina, dall’altro con le maschere della Sagrestia Nuova. Panofsky è il primo a rifiutare il nome di Michelangelo per ricondurre il foglio, senza giustificazione stilistica alcuna, ad Antonio Mini. Berenson nel 1938 prende in considerazione il disegno e lo esclude decisamente dagli autografi michelangioleschi. Il riferimento al Bachiacca suggerito dalla Barocchi trova giustificazione nella fisionomia che l’artista fiorentino aveva assunto negli anni cinquanta del secolo scorso nel pieno delle discussioni sul Manierismo: basta pensare che a lui furono assegnate le “teste divine” e perfino la Cleopatra (cfr. cat. 00). I modelli di teste femminili studiati da Michelangelo nei disegni destinati a Gherardo Perini intorno al 1525, definiti da Vasari “teste divine”, mostrano soluzioni ornamentali altamente sofisticate, non prive di analogie con il “segno prezioso e sottile” (Barocchi) di questo foglio. Proprio in prossimità delle “teste divine” è da collocare, come suggeriva il Tolnay, questo disegno. La vecchia, con il capo avvolto in un panno e lo sguardo fortemente concentrato, mostra notevoli analogie con quella che compare in basso a destra in uno dei tre celebri fogli con “teste divine” del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. L’intensificazione fisiognomica sembra far emergere un sostrato leonardesco: e ancora una volta il nome di Leonardo era stato evocato per il profilo di vecchio visibile sul verso della Cleopatra.&vaiacapo;Il disegno è vergato su pergamena, supporto tutt’altro che comune nel corpus michelangiolesco.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Erwin Panofsky, Kopie oder Fälschung. Ein Beitrag zur Kritik einiger Zeichnungen aus der Werkstatt Michelangelos, in “Zeitschrift für bildende Kunst”, N.F., LXI, 1927-1928, p. 242; Bernard Berenson, The Drawings of Florentine Painters, 3 voll., Chicago 1938, II, p. 226, n. 1655a; Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi. I disegni dell’Archivio Buonarroti, 3 voll., Firenze 1962-1964, pp. 240-241, n. 190; Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, 4 voll., Novara 1975-1980, II, p. 91, n. 309.&vaiacapo;"><input type="submit" class = "myButton" value=""></form>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=914"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0071_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0071_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=914">Madonna con il Bambino</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=912"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0068_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=912">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=882"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0017_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=882">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=885"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0018_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=885">Studio di figure in movimento</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=872"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0016_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=872">Studio da una Venere antica</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2835"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 F r.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="D_2 F r" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2835">D_2 F r</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2887">D_7 F</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2905"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_10 f.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="D_10 f" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2905">D_10 f</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=3020">D_24 F</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=3104">D_32 F</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=3138"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_36 F.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="D_36 F" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=3138">D_36 F</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=3126">D_35 F</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=3168">D_39 F</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=789"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0003_F_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0003_F_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=789">Testa di vecchia</a></p>
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<div><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0071_F_R.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0071_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0071_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0068_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0068_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0017_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0017_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0018_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0018_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_F_R.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0016_F_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 F r.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 F r-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_2 F r" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_7 F.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_7 F-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_7 F" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_10 f.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_10 f-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_10 f" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_24 F.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_24 F-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_24 F" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_32 F.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_32 F-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_32 F" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_36 F.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_36 F-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_36 F" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_35 F.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_35 F-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_35 F" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_39 F.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_39 F-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_39 F" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0003_F_R.png" rel="lightbox[gal_1032777523]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0003_F_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0003_F_R" /></a></div>
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		<title>L&#8217;Architettura di Michelangelo</title>
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		<pubDate>Wed, 10 Apr 2013 15:27:50 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Guido Iodice</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Alcuni esempi di capolavori architettonici di Michelangelo]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Alcuni esempi di capolavori architettonici di Michelangelo<br />
<form class = "myForm" name="imgForm" target="_blank" action="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/testdm/buildForWebTest.php" method="post"><input type="hidden" name="img1" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0123_A_R.png"><input type="hidden" name="txt1" value="1560 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;acquerellature marroni&vaiacapo;mm. 173&#215;278&vaiacapo;inv. 123 A&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Nel 1559 fu richiesto con insistenza a Michelangelo ormai ottantaquattrenne un progetto per la chiesa della nazione fiorentina a Roma, che doveva sorgere tra la sponda del Tevere e la via Giulia, ed essere dedicata a San Giovanni, patrono di Firenze, e ai santi Cosma e Damiano, patroni della famiglia Medici.&vaiacapo;&vaiacapo;Molti anni prima, nel 1518, sotto il pontificato del papa mediceo Leone X, era stato promosso un concorso da Lodovico Capponi, console a Roma della “nazione fiorentina”, per sostituire un piccolo oratorio romano dei fiorentini, situato all’imbocco della via Giulia, con una grande chiesa dedicata a San Giovanni Battista. La chiesa era stata già progettata dal Sansovino e da Antonio da Sangallo, ma al momento della richiesta fatta a Michelangelo era giunta non più che ai fondamenti.&vaiacapo;&vaiacapo;L&#8217;idea aveva ora l&#8217;appoggio del duca di Firenze, Cosimo I de’ Medici, come testimonia anche una lettera di Michelangelo al duca, datata 1 novembre 1559, nella quale l’anziano artista fa eloquentemente il punto della situazione: “Inlustrissimo signior duca di Firenze, i Fiorentini ànno avuto già più volte grandissimo disidero di far qua in Roma una chiesa di San Giovanni. Ora, a tempo di Vostra Signioria sperando averne più comodità, se ne sono resoluti e ànno facto cinque uomini sopra di ciò, e’ quali m’ànno più volte richiesto e pregato d’un disegnio per decta chiesa. Sappiendo io che papa Leone decte già prencipio a decta chiesa, ò risposto loro non ci volere actendere senza licenzia e commessione del duca di Firenze. Ora, come si sia seguito poi, io mi truovo una lectera della Vostra Inlustrissima Signioria molto benigna e gratiosa, la quale tengo per espresso comandamento che io debba actendere a la sopra decta chiesa de’ Fiorentini, mostrando averne aver piacer grandissimo”. Michelangelo prosegue affermando di aver già eseguito alcuni progetti, e di aver trovato un valido assistente, perché disegnasse “più nectamente ch’io non ho potuto per la vechiezza”. E conclude: “Duolmi a me in questo caso assai esser sì vechio e sì male d’acordo con la vita, che io poco posso promectere di me per decta fabrica; pure mi sforzerò, standomi in casa, di fare ciò che mi sarà domandato da parte di Vostra Signioria, e Dio voglia ch’i’ possa non mancar di niente a quella”.&vaiacapo;&vaiacapo;Vasari afferma che per l’occasione Michelangelo preparò “cinque piante di tempii bellissimi”; e proprio cinque sono i disegni della Casa Buonarroti dedicati a piante intere o parziali per San Giovanni dei Fiorentini. Nel disegno in mostra, per cui quasi concorde nella critica è il riferimento a San Giovanni dei Fiorentini, Michelangelo si adegua ancora alle già esistenti fondamenta quadrate, partendo dal semplice schema di una rotonda iscritta in un quadrato, con una invenzione ispirata alle strutture tardo-romane e paleocristiane a pianta centrale. Ma il progetto originario era destinato a evolversi rapidamente, come dimostrano altri celebri fogli michelangioleschi della Casa Buonarroti, nei quali si passa a soluzioni più forti e originali.&vaiacapo;&vaiacapo;Del progetto di Michelangelo per San Giovanni dei Fiorentini restano soltanto queste splendide immagini grafiche, giacché la costruzione della chiesa tuttora esistente fu iniziata nel 1583 da Giacomo della Porta, che mise in opera una pianta a croce latina; e terminata soltanto nel 1614, con l&#8217;intervento di Carlo Maderno.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, Firenze 1962, p. 198, n. 157; Il carteggio di Michelangelo, a cura di Paola Barocchi e Renzo Ristori, V, Firenze 1983, pp.183-184, n. MCCCV; Giulio Carlo Argan – Bruno Contardi, Michelangeloarchitetto, Milano 1990, pp. 342-347.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img2" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0121_A_R.png"><input type="hidden" name="txt2" value="1560 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;penna&vaiacapo;acquerellature marroni&vaiacapo;mm. 284&#215;211&vaiacapo;Firenze, Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 121 A&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Nel 1559 fu richiesto con insistenza a Michelangelo ormai ottantaquattrenne un progetto per la chiesa della nazione fiorentina a Roma, che doveva sorgere tra la sponda del Tevere e la via Giulia, ed essere dedicata a san Giovanni, patrono di Firenze, e ai santi Cosma e Damiano, patroni della famiglia Medici.&vaiacapo;Molti anni prima, nel 1518, sotto il pontificato del papa mediceo Leone X, era stato promosso un concorso da Lodovico Capponi, console a Roma della “nazione fiorentina”, per sostituire un piccolo oratorio romano dei fiorentini, situato all’imbocco della via Giulia, con una grande chiesa dedicata a San Giovanni Battista. La chiesa era stata già progettata dal Sansovino e da Antonio da Sangallo, ma al momento della richiesta fatta a Michelangelo era giunta non più che ai fondamenti.&vaiacapo;L&#8217;idea aveva ora l&#8217;appoggio del duca di Firenze, Cosimo I de’ Medici, come testimonia anche una lettera di Michelangelo al duca, datata 1 novembre 1559, nella quale l’anziano artista fa eloquentemente il punto della situazione: “Inlustrissimo signior duca di Firenze, i Fiorentini ànno avuto già più volte grandissimo disidero di far qua in Roma una chiesa di San Giovanni. Ora, a tempo di Vostra Signioria sperando averne più comodità, se ne sono resoluti e ànno facto cinque uomini sopra di ciò, e’ quali m’ànno più volte richiesto e pregato d’un disegnio per decta chiesa. Sappiendo io che papa Leone decte già prencipio a decta chiesa, ò risposto loro non ci volere actendere senza licenzia e commessione del duca di Firenze. Ora, come si sia seguito poi, io mi truovo una lectera della Vostra Inlustrissima Signioria molto benigna e gratiosa, la quale tengo per espresso comandamento che io debba actendere a la sopra decta chiesa de’ Fiorentini, mostrando averne aver piacer grandissimo”. Michelangelo prosegue affermando di aver già eseguito alcuni progetti, e di aver trovato un valido assistente, perché disegnasse “più nectamente ch’io non ho potuto per la vechiezza”. E conclude: “Duolmi a me in questo caso assai esser sì vechio e sì male d’acordo con la vita, che io poco posso promectere di me per decta fabrica; pure mi sforzerò, standomi in casa, di fare ciò che mi sarà domandato da parte di Vostra Signioria, e Dio voglia ch’i’ possa non mancar di niente a quella”.&vaiacapo;Vasari afferma che per l’occasione Michelangelo preparò “cinque piante di tempii bellissimi”; e proprio cinque sono i disegni della Casa Buonarroti dedicati a piante intere o parziali per San Giovanni dei Fiorentini. Nel disegno in mostra il Frey per primo identificò una precoce idea per la chiesa, ipotesi sulla quale dopo di lui ha ampiamente concordato la critica. Qui Michelangelo si adegua ancora alle già esistenti fondamenta quadrate, partendo dal semplice schema di una rotonda iscritta in un quadrato, con una invenzione ispirata alle strutture tardo-romane e paleocristiane a pianta centrale. Ma il progetto originario era destinato ad evolversi rapidamente, come dimostrano altri due celebri fogli michelangioleschi della Casa Buonarroti, il 120 A e il 124 A, nei quali si passa a soluzioni più forti e originali. Il 120 A rappresenta una fase intermedia della progettazione: la parte superiore del foglio mostra una pianta di chiesa a schema centrale, dove già la pianta ottagonale si arricchisce di quelle nicchie semicircolari che sarebbero state la caratteristica saliente della fase conclusiva di questa meditazione architettonica del Maestro. La fase finale, esemplificata dal 124 A, presenta infatti al centro un altare circondato da otto paia di colonne e agli angoli quattro cappelle: si tratta del progetto che fu prescelto e da cui Tiberio Calcagni, allievo dell&#8217;artista, trasse anche un modello ligneo, andato distrutto intorno al 1720, e a noi noto attraverso riproduzioni e stampe.&vaiacapo;Del progetto di Michelangelo per San Giovanni dei Fiorentini restano soltanto le splendide immagini grafiche delle quali abbiamo qui parlato; giacché la costruzione della chiesa tuttora esistente fu iniziata nel 1583 da Giacomo della Porta, che mise in opera una pianta a croce latina; e terminata soltanto nel 1614, con l&#8217;intervento di Carlo Maderno.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, Firenze 1962, pp.199-202, nn. 158,159,160; Il carteggio di Michelangelo, a cura di Paola Barocchi e Renzo Ristori, V, Firenze 1983, pp.183-184, n. MCCCV; Michael Hirst, Michel-Ange dessinateur, catalogo della mostra, Parigi-Milano 1989, pp. 156-157, n. 62; Hubertus Günther, in Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo &#8211; La rappresentazione dell’architettura, catalogo della mostra, a cura di Henry A. Millon e Vittorio Magnago Lampugnani, Milano 1994, p. 473, n. 71; Christoph Luitpold Frommel, in Borromini. Architekt im barocken Rom, catalogo della mostra, a cura di Richard Bösel e Christoph Luitpold Frommel, Milano 2000, p.528, n. XVIII.XVII.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img3" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_A_R.png"><input type="hidden" name="txt3" value="sapeva che non sarebbero stati mai costruiti: non c’era il tempo né la volontà… Sarebbe tuttavia un errore considerare quei disegni come una sorta di avventura intellettuale in uno stato di eccitazione patriottica, ma sostanzialmente isolata nel percorso della sua opera architettonica”.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, 3 voll., Firenze 1962, I, p.136, n.108, pp.144-145, n.117; Pietro C. Marani, Disegni di fortificazioni da Leonardo a Michelangelo, catalogo della mostra in Casa Buonarroti, Firenze 1984, pp.80-81, n.54; Giulio Carlo Argan e Bruno Contardi, Michelangelo architetto, Milano 1990, pp.145, 202–209.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img4" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0025_A_R.png"><input type="hidden" name="txt4" value="sapeva che non sarebbero stati mai costruiti: non c’era il tempo né la volontà… Sarebbe tuttavia un errore considerare quei disegni come una sorta di avventura intellettuale in uno stato di eccitazione patriottica, ma sostanzialmente isolata nel percorso della sua opera architettonica”.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, 3 voll., Firenze 1962, I, p.136, n.108, pp.144-145, n.117; Pietro C. Marani, Disegni di fortificazioni da Leonardo a Michelangelo, catalogo della mostra in Casa Buonarroti, Firenze 1984, pp.80-81, n.54; Giulio Carlo Argan e Bruno Contardi, Michelangelo architetto, Milano 1990, pp.145, 202–209.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img5" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0014_A_R.png"><input type="hidden" name="txt5" value="sapeva che non sarebbero stati mai costruiti: non c’era il tempo né la volontà… Sarebbe tuttavia un errore considerare quei disegni come una sorta di avventura intellettuale in uno stato di eccitazione patriottica, ma sostanzialmente isolata nel percorso della sua opera architettonica”.&vaiacapo;Sul verso del 14 A, un “ricordo” (nota, appunto) autografo porta la data del 25 luglio 1528. La datazione del recto all’anno seguente, legata a considerazioni storiche, non meraviglia chi tiene a mente l’uso e riuso della carta proprio del tempo, anche a distanze cronologiche non brevi.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, 3 voll., Firenze 1962, I, p.136, n.108, pp.144-145, n.117; Pietro C. Marani, Disegni di fortificazioni da Leonardo a Michelangelo, catalogo della mostra in Casa Buonarroti, Firenze 1984, pp.80-81, n.54; Giulio Carlo Argan e Bruno Contardi, Michelangelo architetto, Milano 1990, pp.145, 202–209.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img6" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_17 A.png"><input type="hidden" name="txt6" value=""><input type="hidden" name="img7" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_20 A v.png"><input type="hidden" name="txt7" value=""><input type="hidden" name="img8" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_18 A.png"><input type="hidden" name="txt8" value=""><input type="hidden" name="img9" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_25 A.png"><input type="hidden" name="txt9" value=""><input type="hidden" name="img10" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_20 A r.png"><input type="hidden" name="txt10" value=""><input type="hidden" name="img11" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_10 A.png"><input type="hidden" name="txt11" value=""><input type="hidden" name="img12" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_7 A.png"><input type="hidden" name="txt12" value=""><input type="hidden" name="img13" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 A r.png"><input type="hidden" name="txt13" value=""><input type="submit" class = "myButton" value=""></form>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=920"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0123_A_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0123_A_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=920">Pianta parziale per San Giovanni dei Fiorentini</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=918"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0121_A_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0121_A_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=918">Pianta per San Giovanni dei Fiorentini</a></p>
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<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1271"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_A_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0016_A_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=1271">Studio di fortificazioni per la Porta al Prato d&#8217;Ognissanti (R)</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=887"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0025_A_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475-Roma 1564)<br />Studio di fortificazioni per una porta<br />1529<br />matita rossa, penna, acquerellature marroni, mm 240x408<br />Firenze, Casa Buonarroti, inv. 25 A" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=887">Studio di fortificazioni per una porta</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=867"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0014_A_R.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="0014_A_R" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=867">Studio di fortificazione per la Porta al Prato di Ognissanti (R)</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2959"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_17 A.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="D_17 A" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2959">D_17 A</a></p>
</li>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2987">D_20 A v</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2965"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_18 A.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="D_18 A" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2965">D_18 A</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=3023">D_25 A</a></p>
</li>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2984">D_20 A r</a></p>
</li>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2902">D_10 A</a></p>
</li>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2884">D_7 A</a></p>
</li>
<li><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2825"><img width="700" height="394" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 A r.png" class="attachment-700x394 wp-post-image" alt="D_2 A r" /></a>
<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=2825">D_2 A r</a></p>
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<div><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0123_A_R.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0123_A_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0123_A_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0121_A_R.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0121_A_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0121_A_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_A_R.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0016_A_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0016_A_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0025_A_R.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0025_A_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475-Roma 1564)<br />Studio di fortificazioni per una porta<br />1529<br />matita rossa, penna, acquerellature marroni, mm 240x408<br />Firenze, Casa Buonarroti, inv. 25 A" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0014_A_R.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0014_A_R-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="0014_A_R" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_17 A.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_17 A-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_17 A" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_20 A v.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_20 A v-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_20 A v" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_18 A.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_18 A-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_18 A" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_25 A.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_25 A-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_25 A" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_20 A r.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_20 A r-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_20 A r" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_10 A.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_10 A-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_10 A" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_7 A.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_7 A-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_7 A" /></a><a href = "http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 A r.png" rel="lightbox[gal_1445371861]"><img width="150" height="150" src="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/D_2 A r-150x150.png" class="attachment-thumbnail wp-post-image" alt="D_2 A r" /></a></div>
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		<title>Michelangelo e la Cappella Sistina</title>
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		<pubDate>Wed, 10 Apr 2013 15:12:52 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Guido Iodice</dc:creator>
				<category><![CDATA[Gallerie]]></category>

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		<description><![CDATA[La mostra racchiude alcuni disegni per la sua più grande commissione dell'Artista, gli affreschi della Cappella Sistina.]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>La mostra racchiude alcuni disegni per la sua più grande commissione dell&#8217;Artista, gli affreschi della Cappella Sistina.<br />
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A proposito dell’autografia di questo straordinario foglio, possiamo dire che soltanto il Berenson, la Popp e il Dussler non vi hanno riconosciuto la mano di Michelangelo. Già il Gotti, riferendolo al Giudizio finale, non dubitava della sua autenticità, seguito dal Fabbrichesi e dal Cavallucci, autori delle prime guide della Casa Buonarroti.&vaiacapo;Nella geniale invenzione sono state rinvenute somiglianze con un celebre disegno di Michelangelo, la Caduta di Fetonte del British Museum; ma, a parte le ripetute citazioni del Giudizio, rimane più credibile l’ipotesi che lo confronta con gli studi di Resurrezione anteriori alla parete sistina. Qui Michelangelo appare ancora impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio.&vaiacapo;Il tema della Resurrezione di Cristo trattenne l&#8217;attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo, collocato da Wilde negli anni 1532 e 1533: sono notevoli le coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra il nostro disegno e fogli come il 61 F di Casa Buonarroti o il 691 bis del Louvre.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Aurelio Gotti, Vita di Michelangelo Buonarroti narrata con l’aiuto di nuovi documenti, 2 voll., Firenze 1875, II, p.192; Angiolo Fabbrichesi, Guida della Galleria Buonarroti, Firenze 1886 (quarta edizione), p.10; Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, 2 voll., Firenze 1962, I, pp.169-170, n.136.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img11" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0061_F_R.png"><input type="hidden" name="txt11" value="1532–1533&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm. 381&#215;252&vaiacapo;Firenze, Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 61 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Nella Collezione di disegni michelangioleschi della Casa Buonarroti spicca per la straordinaria efficacia espressiva questo studio di nudo. L’autografia dell’opera è oggi riconosciuta quasi unanimemente dalla critica; e appartengono ormai al passato alcuni illustri pareri negativi in proposito, come quelli della Popp (1922), del Berenson (1938), del Dussler (1959).&vaiacapo;Il disegno è stato considerato una idea primitiva per il Cristo del Giudizio finale, che occupa la parete dietro l’altare nella Cappella Sistina in Vaticano e che fu eseguito da Michelangelo tra il 1535 e il 1541. Già in anni lontani, in occasione del centenario michelangiolesco del 1875, segnalavano il nostro foglio come un progetto per la parete sistina sia il Fabbrichesi, autore di una guida della Galleria Buonarroti, aperta allora al pubblico da non più di quindici anni, sia il Gotti, in quella Vita di Michelangelo che ai suoi tempi godette di meritata fama. Ancora al Giudizio il disegno veniva collegato nel 1938 dal Berenson, che pur rifiutava, come abbiamo appena visto, l’attribuzione a Michelangelo. Ma l’ipotesi ha perduto credibilità presso la critica più vicina a noi, che, sulla scorta degli studi di Johannes Wilde, inserisce il nostro 61 F in quel gruppo di prove grafiche sulla Resurrezione di Cristo che secondo lo studioso trattennero l’attenzione di Michelangelo per un periodo abbastanza lungo, da collocarsi negli anni 1532 e 1533. Nella sua approfondita riflessione, Wilde elenca ben quattordici disegni, da lui considerati sicuramente autografi e riferibili con certezza al tema della Resurrezione. Citiamo, come esempio, le innegabili, e notevoli, coincidenze stilistiche che si possono cogliere tra un altro pezzo posto da Wilde nel suo elenco, il 691 bis del Louvre, e la nostra figura di Cristo risorto.&vaiacapo;Non è nota la destinazione degli studi michelangioleschi su questa tematica, ma vale la pena di ricordare l’affascinante proposta di Michael Hirst che collega questi progetti alla complessa decorazione della Cappella Chigi nella chiesa di Santa Maria della Pace a Roma, decorazione iniziata da Raffaello nel secondo decennio del Cinquecento. Michelangelo avrebbe fornito dei modelli grafici al pittore veneziano Sebastiano del Piombo (1485 circa-1547), con cui era in rapporti di amicizia da più di un decennio, sulla base dei quali dipingere la pala d’altare della Cappella romana. Della veritiera leggenda dell’artista fa parte infatti una maniera assai speciale di dimostrare generosità verso gli amici: fin dagli anni della prima gioventù, lo vediamo impegnato a fornire cartoni o modelli a chi gli sta accanto: sia a grandi artisti, da Sebastiano del Piombo al Pontormo, sia a personaggi minori, a cui però lo legano rapporti di condiscendente benevolenza.&vaiacapo;Nel nostro disegno, Michelangelo appare dunque impegnato in quella ricerca di complessi moduli compositivi che solo più tardi approderà alla potenza plastica e ardita del Giudizio finale. Risalta qui soprattutto la forza dinamica di un corpo colto nell’attimo in cui sta per ruotare su se stesso, positura che si coglie anche in un altro studio della Collezione della Casa Buonarroti, più o meno contemporaneo e dello stesso soggetto, il 66 F. Una particolare e comunicativa immediatezza, un chiaroscuro lieve e appena accennato contraddistinguono l’opera, di una qualità che l’emozionante sovrapporsi dei “pentimenti”, concentrati qui sui movimenti delle gambe, contribuisce ad esaltare.&vaiacapo;&vaiacapo;Bibliografia: Angiolo Fabbrichesi, Guida della Galleria Buonarroti, Firenze 1875, p.10; Angiolo Gotti, Vita di Michelangelo, II, Firenze 1875, p.192; Johannes Wilde, Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Michelangelo and his Studio, London 1953, pp.87-91; Michael Hirst, The Chigi Chapel in Santa Maria della Pace, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, XXIV, 1961, pp.161-185; Paola Barocchi, Michelangelo e la sua scuola. I disegni di Casa Buonarroti e degli Uffizi, Firenze 1962, pp.170-171, n.137; Michael Hirst, Michel-Ange dessinateur, catalogo della mostra, Parigi-Milano 1989, pp.96-99; Flavio Fergonzi, in Michelangelo nell’Ottocento. Rodin e Michelangelo, catalogo della mostra in Casa Buonarroti, a cura di Maria Mimita Lamberti e Christopher Riopelle, Milano 1996, pp.174-175, n.40.&vaiacapo;"><input type="hidden" name="img12" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0045_F_R.png"><input type="hidden" name="txt12" value="1510 circa&vaiacapo;matita nera&vaiacapo;mm. 262&#215;192&vaiacapo;Firenze, Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 45 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;«Schizzo, a matita nera, di figura virile nuda, volta un poco a destra in atto di terrore; la testa e parte delle gambe non sono fatte. Pensiero per l&#8217;Adamo scacciato dal Paradiso terrestre, dipinto a fresco nella Volta della Cappella Sistina a Roma»: così, nel 1875, descriveva questo foglio Aurelio Gotti, direttore delle Regie Gallerie fiorentine e biografo di Michelangelo.&vaiacapo;Il disegno, di eccellente fattura, è apparso a Paola Barocchi espressione di un&#8217;idea assai matura, realizzata con una felicità «quasi maggiore» della corrispondente figura dipinta sulla Volta. Con efficacia Michael Hirst sottolinea, di questo foglio, la rapidità del segno, che riesce tuttavia a rivelare l&#8217;approccio al problema di catturare la plasticità del corpo umano quando l&#8217;idea fondamentale della figura è stata stabilita, e l&#8217;artista è condizionato dal movimento che egli stesso ha scelto."><input type="hidden" name="img13" value="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/bigwp/wp-content/uploads/featimg/0012_F_R.png"><input type="hidden" name="txt13" value="1511 circa&vaiacapo;matita rossa&vaiacapo;mm 157&#215;218&vaiacapo;Casa Buonarroti&vaiacapo;inv. 12 F&vaiacapo;&vaiacapo;&vaiacapo;Sull’attribuzione a Michelangelo di questo foglio non si è ancora concluso il dibattito; è certo però il collegamento dei suoi contenuti con la &#8220;Crocifissione di Aman&#8221;, che occupa il centro di uno dei pennacchi della Volta Sistina. Michelangelo si discosta dalla tradizione vetero-testamentaria, decidendo di raffigurare il personaggio non affisso a un palo, bensì crocifisso, con una drammatica accentuazione della giustezza della sua punizione. La storia di Aman è narrata nella Bibbia nel Libro di Ester. Primo ministro del sovrano achemenide Assuero, Aman organizzò una persecuzione antiebraica, ma venne smascherato e giustiziato, insieme con i suoi figli e i suoi sostenitori. Nell’episodio rappresentato nella Volta, in analogia con quanto avviene negli altri pennacchi (&#8220;Giuditta e Oloferne&#8221;, &#8220;David e Golia&#8221;, &#8220;Il serpente di bronzo&#8221;) Michelangelo rappresenta un momento di difficoltà per il popolo ebreo, poi felicemente superato.&vaiacapo;&vaiacapo;Nel nostro 12 F compare, sulla destra, una figura pensosa intenta a leggere: evidente è il rapporto con il personaggio nella stessa posizione che si vede, nella Volta, accanto al letto dove giace il re Assuero. Il braccio teso, con la mano ripassata parzialmente a penna, che occupa il centro del foglio corrisponde al braccio destro della figura di giovane vestito di giallo che, nello stesso episodio, sta scendendo le scale. Merita di essere segnalato il fatto che nell’affresco sistino il braccio è ricoperto dall’abito, mentre nel disegno è nudo. La mano nell’angolo inferiore sinistro del foglio è una ripetizione della mano sinistra della figura intenta a leggere, collocata sulla destra del foglio stesso.&vaiacapo;&vaiacapo;La punizione di Aman è, nell&#8217;ambito degli studi per la Volta, l’episodio al quale è connesso il maggior numero di materiale grafico superstite. Il fatto acquista un significato abbastanza interessante se si tiene presente la grande quantità di disegni andati perduti, in gran parte distrutti dal Maestro, particolarmente nell’estrema vecchiaia: la mole di studi esistente in questo caso può suggerire quanto intensa dovette sempre essere la preparazione grafica che accompagnava le invenzioni dell&#8217;artista.&vaiacapo;"><input type="submit" class = "myButton" value=""></form>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=908">Studio per un Cristo risorto</a></p>
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<p class="flex-caption"><a href="http://www.michelangelodigitalmuseum.com/?p=896">Studio per l’Adamo della ‘Cacciata dal Paradiso’ nella Volta Sistina</a></p>
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